¿Se puede soñar en stereo? ¿Dos personas (o tres, ¿por qué no?) pueden llegar a unirse a través del amor que sienten mutuamente de tal forma que, al menos por un lapso determinado, logren soñar lo mismo, al mismo tiempo? ¿Utopía onírico-romántica o ficción pop?
“Sueño Stereo fue el deseo de ver si el equipo seguía funcionando. Y si bien funcionó y el disco es muy bueno, nos costó muchísimo. Porque estábamos muy alejados, personalmente y también musicalmente las cosas empezaron a ir para diferentes lugares. Charly ya estaba muy interesado en todo lo que está desarrollando ahora y creo que estaba más interesado en eso que en la música. De alguna manera, eso se sentía. Ni hablar de Zeta, con todo lo que había pasado con la muerte de su hijo. Entre nosotros flotaba la idea de que podía ser la última grabación. Después hicimos el disco en vivo, donde hubo un par de outtakes de Sueño Stereo y también algunas cosas que elaboramos en ese momento, pero ya nos dimos cuenta de que todo nos estaba costando muchísimo”. Con el tiempo de su lado, en 2000, Gustavo Cerati analizaba así la vida de Soda Stereo en el momento de grabar lo que quedaría en la historia como el último álbum de estudio del grupo: Sueño Stereo.
A treinta años de su edición (21 de junio de 1995), desde su actual hogar en Miami, Zeta lo recuerda así: “Yo no sé qué pasaba por la cabeza de Gustavo en ese momento, pero creo que también todo el clima que vivíamos ayudó mucho a todo eso. Había una sensación de que nos estábamos ahogando. De todas formas, cuando empezamos el proceso de composición del disco no pensaba que iba a ser el último”.
La historia marca que Sueño Stereo, más allá del hecho artístico, fue el último intento de remontar una relación (una banda) que ya estaba destinada a disolverse desde que el mismo Cerati había abandonado, de un día para el otro y sin previo aviso, la gira de su disco anterior, Dynamo, y planteó un impasse por tiempo indeterminado, que terminó extendiéndose por dos años y medio. “Teníamos problemas de relación y comunicación, y habíamos llegado a un cansancio a todo nivel, de trabajo, humano, y después de ese show [el 28 de marzo de 1993, en un lugar insólito: una panadería de San Cristóbal de Ecatepec, México] yo no veía más nada”, le confesó el cantante y guitarrista al Suplemento No, de Página/12. Pero lo cierto es que finalmente en aquellos días Cerati aceptó darle una última oportunidad a la sociedad musical que mantenía con Zeta Bosio y Charly Alberti y de esas brasas surgió Sueño Stereo.
Permitámonos un breve rewind introductorio de manual. Tras la abrupta partida de Cerati en México, que canceló el resto de la gira de Dynamo por Centroamérica y Estados Unidos en marzo de 1993, el músico se instaló en Santiago de Chile para reunirse con su novia, la modelo y fotógrafa chilena Cecilia Amenábar, con quien ocho meses después tendría a su primer hijo, Benito. Durante ese tiempo, Cerati compuso su primer álbum solista, Amor amarillo, y lo grabó con una pequeña ayuda (el líder de Soda se hizo cargo de la voz principal, coros, guitarras, bajo Pedulla, MPC60, teclados, tubo de viento, efectos, percusión y producción) de Zeta y de Tweety González.
“Yo literalmente colgué la gira de Soda, los abandoné. En México les dije: ‘Me bajo’. Y me fui a Chile a vivir con mi mujer el embarazo”, le dijo tiempo después Cerati a Rolling Stone. “Lo vivía como una prisión artística y laboral. No hay nada peor que no sentir”.
Charly Alberti había armado el dúo Plum junto a su pareja, Deborah de Corral, y aprovechó ese tiempo para editar el primer y único disco del proyecto, Plum (1995). “Es un proyecto que yo pienso tener paralelo a Soda Stereo y lo estamos haciendo los dos. Deborah está cantando y haciendo las letras y yo estoy haciendo las músicas. Es un proyecto que nos involucra fuertemente y es todo un desafío”, decía el baterista en aquel momento, mientras empezaba a incursionar en negocios vinculados con la tecnología.
Por su parte, Zeta encontró en la producción (de discos de bandas como Peligrosos Gorriones y Aguirre) el espacio y el tiempo para sobrellevar el silencio stampa de Soda. “Gustavo se había ido a Chile y necesitaba desconectar. Estuvo un tiempo, se casó y formó una familia. Un día volvió a comunicarse conmigo y vino con la idea de hacer Amor amarillo. Él ya lo tenía todo planteado y me dijo: ‘Hagamos esto primero y después nos metemos a trabajar un disco de cero nosotros’. Yo venía de trabajar con los Gorriones y le ayudé en la producción y grabé algunos bajos, pero la verdad es que el disco estaba bastante cerrado, con una grabación casera que había hecho Gustavo, pero de muy buena calidad”.
Así llega mayo de 1994 y Cerati, no muy convencido, enciende la sodaseñal desde la terraza de su departamento de avenida Figueroa Alcorta. “Pero si no funciona se acaba acá”, fue la premisa del líder. Los tres solos, en las penumbras de su estudio Supersónico, saldaron viejas rencillas y comenzaron a tocar, sin rumbo, sin presiones, sin certezas de lo que vendrá.
“Lo planteamos un poco como lo hacíamos antes, los tres juntos tocando y viendo qué surgía. Eran sesiones muy largas, de improvisar, improvisar mucho y grabar. Y a la jornada siguiente ver qué podíamos rescatar para retomar desde ahí. Pero la verdad es que los primeros días fueron duros y costó volver a acoplarnos, porque cada uno venía de su viaje” (Zeta).
“Realmente hubo momentos donde lo único que había era el deseo, porque el resultado era malísimo y no nos convencía. Yo pensaba al principio que la historia no tenía salida” (Cerati, en Soda Stereo – La biografía total, de Marcelo Fernández Bitar).
“Teníamos dudas, no sabíamos qué iba a pasar cuando los tres estuviéramos juntos otra vez tocando y tampoco teníamos ninguna obligación de hacer nada” (Charly Alberti).
“Era la idea de que algo no estaba concreto, que a lo mejor iba a serlo pero pensando en un futuro que no sabíamos cómo iba a ser, que era más en la imaginación de cada uno. Muchas veces nos encontramos con que no nos bancábamos uno al otro, pero en un sueño existía la idea del grupo, en otra realidad. Era vivir la realidad de ser un grupo sin ser un grupo” (Cerati, en Suplemento No, Página/12, junio de 1995).Cuando las cosas parecían terminar con un apretón de manos y hasta siempre, el 4 de julio ocurrió un trágico accidente que impactó de lleno en el ecosistema emocional de la banda y que, en algún punto, funcionaría en el futuro cercano como la amalgama que los músicos necesitaban para volver a funcionar como un grupo compacto, sin fisuras, como lo habían sido no tanto tiempo atrás.
En aquella fría y gris mañana, Simón y Tobías Bosio (4 y 3 años) salieron hacia el jardín de infantes desde su casa en San Fernando en el auto de la madre de un compañerito. Minutos más tarde, un colectivo de la línea 407 embistió el automóvil en el que viajaban la mujer y los niños y tras un episodio confuso en el que la conductora se bajó en shock para increpar al colectivero, el tanque de nafta del auto explotó y comenzó a prenderse fuego. Simón logró ser rescatado, con múltiples quemaduras, pero Tobías no. La muerte del hijo menor de Zeta, y el largo período de recuperación y operaciones que debió afrontar Simón, cambiaron para siempre la historia.
“Nunca pensé en dejar de tocar, pero tampoco sabía cuándo volvería a hacerlo. Yo corría el gran riesgo de vivir deprimido y me costaba mucho insertarme nuevamente en la vida social” (Zeta).
“Ya nos habíamos juntado para componer. Pero ese material quedó trunco. Lo de Zeta nos hizo barajar y dar de nuevo… Lo que me preocupa es no poder regenerar la química del grupo. Si es que existe… No lo sé. A mí me parece que todo va a ser distinto. No sabemos a ciencia cierta cómo van a ser las cosas. La tragedia de algún modo nos unió, nos devolvió esa cosa de amigos que teníamos en los comienzos, y que con tantas giras y vértigo habíamos perdido” (Cerati, en Clarín, noviembre de 1994).
Supersónico
“Toda esa etapa en que retomamos la composición yo estuve al mismo tiempo con la recuperación de Simón, que llevó como un año, con operaciones, cambio de colegio y toda una readaptación que tuve que acompañar. No podía pensar en otra cosa, pero tener ese espacio en donde tocaba con los chicos me salvó. Por ahí tenía que ir hasta el Garrahan o llevarlo a Simón a la psicóloga y en el auto iba escuchando todas esas zapadas que habíamos grabado para ver qué podía servir. Así fue todo 1994 hasta que en febrero o marzo de 1995 volvimos a encontrarnos en el estudio y nos dimos cuenta de que ya teníamos más o menos diez buenas ideas que podíamos pulir y grabarlas definitivamente” (Zeta).
“El momento de ponernos a hacer el disco fue como el reencuentro de Soda después de lo del accidente del hijo de Zeta y de Gustavo viviendo en Chile. Hubo un parate por varios motivos y de golpe se volvían a encontrar ahí en el estudio. Gustavo vino con una buena cantidad de canciones demeadas, guitarra y voz. Maquetas que había hecho en Chile y los tres se pusieron a escucharlas y tocarlas en el estudio” (Eduardo Bergallo, ingeniero de sonido).
“Buscamos formas de volver a ensamblarnos, porque estábamos fuera de timing y del vértigo que teníamos, esa cosa de hacer disco-gira-disco-gira… Yo creo que a nosotros nos pasó como esas parejas que tuvieron una pasión muy grande y que después queda solo el sexo. Nuestra sensación siempre fue que si estábamos en esto de la música era para hacer cosas diferentes cada vez, dentro de ciertos límites, pero siempre con cierta cosa de heterogeneidad. En este caso no hubo esa sensación, es más despojado, no hubo que hacer ninguna ruptura con ninguna cosa anterior. De movida sabíamos que iba a ser diferente” (Cerati, Suplemento No, Página/12, junio de 1995).
“Este disco lo planteamos para hacerlo los tres juntos, un poco como había pasado con Dynamo también, que la banda se ponía a tocar y surgía así como una musicalidad. Entonces eran sesiones muy largas, de improvisar, improvisar mucho y grabar y después tratar de rescatar algo. Me acuerdo de que ‘Disco eterno’ salió así. Era algo que empezaba nada que ver y que duraba 17 minutos. En la parte final de ese track estaba ‘Disco eterno’. Ya al próximo ensayo arrancábamos desde ahí, desde esos últimos cinco minutos” (Zeta).
“Eran muchas zapadas y hubo obviamente un trabajo de ensayar y de gastar tiempo ahí en la sala con las canciones, dándole la oportunidad a que sucedan las cosas, que es el real trabajo de estudio. Más que ir a hacer lo que hay que hacer, es ir a jugar y ver qué pasa, y qué termina pasando, y cómo de la nada aparecen cosas que son brillantes. Por eso se tarda su tiempo en hacer un disco así. Son temas largos, no son canciones de tres minutos, son canciones con varias partes y cosas. Grabamos todo en Supersónico en un formato digital de ese momento, nada que ver con lo que hay ahora, pero que estaba bien. Se llamaban ADATS, eran como unos videocasetes, como unos VHS que grababan audio digital en 8 canales. Entonces con cuatro máquinas sincronizadas ahí teníamos un total de hasta 32 canales. Después, cuando fuimos a Londres, eso se transfirió a cinta para poder mezclarlo, y agregamos algunas cositas más: grabamos las voces, unas percusiones, algunos claps, no mucho más” (Eduardo Bergallo).
“En esos meses que nos pusimos a trabajar para definirlo, con Gustavo armamos dos islas de teclados conectados por MIDI. Él manejaba unos samplers y yo tiraba algo con el teclado y ahí empezaron a surgir cosas como ‘X-Playo’. Ahora eran zapadas, pero electrónicas. Gustavo sampleaba las guitarras con delays y cosas raras, y las dábamos vueltas, las poníamos en el sampler y empezábamos otra vez, pero desde ahí. Armábamos capas y capas y en un momento teníamos otros diez temas, pero en este plan más ambient. Era la época de Aphex Twin, The Orb y toda esa cosa del ambient que nos gustaba mucho también. De alguna manera Sueño Stereo tiene como esa pátina. Son temas pop, pero tienen esa pátina ambient. Después del shoegaze de Dynamo nos fuimos para ese lado” (Zeta).
“Cuando nos dimos cuenta de que todo ese rollo experimental estaba bueno, pensamos en mezclarlo y hacer un disco de canciones y otro ambient. Pegaba también con el juego de palabras que estábamos barajando para el título: Sueño Stereo. Estaba bueno, sacábamos dos discos y confundíamos más a la gente. Porque parte de tener una banda como Soda Stereo era la posibilidad de jugar con esos extremos. No darle a la gente lo que estaba esperando, lo que quería, sino confundirla cada vez, generarles situaciones nuevas. Por ahí a la gente le gustaba el ambient, no sabemos. Pero teníamos una compañía nueva, era el primer disco de Soda para BMG, y ellos se negaron rotundamente a editar un disco doble experimental, ja. No la vieron, hubiera sido genial. Tenía algo de esas decisiones que tomaba Frank Zappa en sus discos, que eran sorprendentes y su público las agradecía” (Zeta).
Un, dos, tres, grabando
“Dynamo tiene una forma preponderante de sonido e intención, y en este disco las canciones hablaron primero, decidieron la producción, que hubiera un cuarteto de cuerdas. Podríamos haber buscado situaciones de poder, canciones que tuviesen un poder importantísimo, pero no tratamos de manifestarlo todo. Porque ese es el problema que yo veo básicamente en toda la música actual, la necesidad imperiosa de demostrar poder. Acá decidimos que son las canciones las que tienen que mandar” (Cerati, Suplemento No, Página/12, junio de 1995).
“El accidente nos golpeó a todos y todo ese primer año, mientras trabajábamos en el estudio, hizo que el disco también se enturbiara un poco, que fuera un poco oscuro, más oscuro de hecho que los discos de los 80. Tiene una oscuridad que no fue buscada, pero que estaba presente en las relaciones y que un poco devino en el final de la banda. Porque si bien después de que salió el disco hicimos una gira y el disco unplugged y toda la historia, ya se sentía que eran los últimos capítulos de la banda” (Zeta).
“Soda se caracterizó siempre por tener un sonido muy moderno y eso venía arrastrado muy por las baterías. Ya sea por las baterías electrónicas en un momento, que Charly usaba, o por las baterías ampliadas. Eran baterías que tocaba Charly, pero que el sonido no era real, no era el de su cuerpo, sino sonidos más procesados y cada golpe era perfecto, etcétera. En este disco le dije: ‘Che, ¿por qué no vamos a buscar el sonido de la batería real?’. Más teniendo en cuenta que la sala de Supersónico tenía toda una pared de ladrillos detrás de la batería de Charly. Eso le daba como un ambiente más vivo, como suena él en realidad. Mi apuesta fue ir por ese lado, más que nada hacerlos sonar más acústicamente. Lo que a todos nos gustaba hacer ahí era sacarle el jugo a lo que estaba pasando. A Zeta también le armé en la sala toda una situación para que se sintiera como si estuviera en vivo, un sistema de sonido para que se escuchara tocando el bajo con su equipo, sin auriculares. Zeta es un gran bajista que tiene un sonido impresionante de bajista de rock, pero que no pulsa fuerte, toca muy delicadamente. Y eso se nota mucho cuando el bajista tiene que grabar con auriculares, no se escucha tan bien como cuando se escucha con el equipo, entonces termina pulsando distinto. Para este disco grabó con un volumen buenísimo y tocando como si fuera en vivo. Además grabó varios temas con el Rickenbacker, que tenía otro sonido que el Fender que venía usando en Dynamo” (Eduardo Bergallo).
“Sueño Stereo es un disco de canciones. La sustancia de las canciones fue más importante que la forma en que encaramos eso, y la producción adoptó diferentes momentos. Una de las cosas que nos propusimos es ser sustractivos. Es mejor para nosotros tener una sustancia pop intacta y no recurrir a un estribillo heroico para hacerlo. ¡Eso ya lo hicimos! A pesar de que este disco creo que es mucho más emocionante para nosotros y menos formático que otros. Nos importa menos la manera en que encaramos el tema que el tema en sí. Decidimos meternos en las canciones, de eso habla este disco. Nuestro mensaje somos nosotros mismos haciendo música, es lo único que nos interesa mostrar. Y en ese sentido, no hay otro que haga lo mismo que nosotros (Cerati, en la conferencia de prensa de presentación de Sueño Stereo, junio de 1995).
Efecto doppler
“El sonido del disco era tan vintage que las canciones las agrupamos como si se tratara de un magazine. En vez de un vinilo con dos lados, acá hay cuatro programas de tres canciones que tienen que ver entre sí: ‘Ella usó mi cabeza como un revólver’, ‘Disco eterno’ y ‘Zoom”; ‘Ojo de la tormenta’, ‘Efecto Doopler’ y ‘Paseando por Roma’; ‘Pasos’, ‘Ángel eléctrico’ y ‘Crema de estrellas’; y el último, el más experimental si se quiere, ‘Planta’, ‘X-Playo’ y ‘Moirè’” (Zeta).
“Cuando ya teníamos casi todas las canciones, vimos que nos faltaba un hit, algo que te partiera la cabeza de una. Un tema que le abra paso a toda esa experimentación que tenía el disco. Y nos pusimos a tocar esperando que saliera, como nos pasó con ‘De música ligera’, que había sido una suerte de epifanía. Empezamos con una base y fuimos por ahí hasta que Gustavo hace como una apertura y manda esa sucesión de acordes, que es como la de ‘Telequinesis’. Y ahí surgió como un quiebre, un cambio y salió de una” (Zeta).
“’Paseando por Roma’ era el tema que todos pensamos que sería el corte, el hit, yo qué sé. Y en cambio ellos eligieron ‘Ella usó mi cabeza’, que nadie daba dos mangos al principio. Pero cuando Gustavo le puso la letra, cambió todo. El tema se puso tremendo y giró para ser el primer corte” (Eduardo Bergallo).
“Me gustan la astronomía, el universo y ese tipo de cosas. Me encanta leer sobre eso y de ahí y de las películas de ciencia fición he extraído la mayoría de las ideas que han ido a parar a las letras. Hace rato que sé lo que significa el efecto Doppler, lo aprendí en la secundaria, pero encontrarme con la idea de que las cosas en el universo se alejan y se van poniendo rojas, y vivir en una avenida en la que todo el tiempo estoy bajo el efecto Doppler, naturalmente me lleva a escribir sobre eso. No es que busque términos complicados para escribir, son cosas que me apasionan y a las que les encuentro una relación con la vida cotidiana, y que de hecho las tiene” (Cerati, La Maga, septiembre de 1995).
“Hay una frase de ‘Crema de estrellas’ en la que Gustavo dice ‘constelación’, que es igual a lo que hizo muchos años después en ‘Fuerza natural’, que hace como una parada y tira el nombre. Como que muchas veces él se copiaba a sí mismo” (Eduardo Bergallo).
“Hubo algunos temas en donde tocábamos en forma de trío básico, como una especie de power-pop, como el caso de ‘Paseando por Roma’. En otros temas, nos sumergimos en nuestros ovnis con teclados, y en el caso de ‘X-Playo’ fue como una especie de juego. Es un tema hecho con guitarras tratadas con una forma especial. Pero la idea nuestra sobre este disco es que hicimos un material muy grande. Había 25 canciones y más momentos que canciones. Entonces hubo que hacer como un colado y una selección en la cual ‘X-Playo’ significaba mostrar una parte que el grupo hace, que todavía es más amplia. Estuvo a punto de ser doble: un disco de canciones y otro más tecno, con la banda haciendo climas. Nos venía bien por la idea de ‘sueño’ y ‘estéreo’, todo en pares, como el arte de tapa, todo doble y disco doble. Pero al final terminaron triunfando las canciones y las guitarras. Ya cada vez toco menos guitarra y toco más cosas desde la computadora. Pero igual es mi instrumento, es casi algo personal. Además hay una formación básica de guitarra-bajo-batería que prima. En definitiva, esa es la estructura de Soda Stereo, aunque no sea la música que escuchás en ese momento. Lo interesante es que en temas como ‘X-Playo’ y ‘Moirè’ todas las percusiones están hechas con sonidos tomados de la guitarra, pero con un approach supertecno” (Cerati).
“Creo que todo lo que grabamos fue al disco, no quedaron canciones de descarte, salvo las que después fueron a parar al disco unplugged: ‘Coral’, ‘Superstar’, ‘Sonoman’ y ‘Planeador’, que en realidad es un demo que grabé ahí con toda la banda tocando al mismo tiempo. A Gustavo le gustó mucho cómo sonaba eso y no quiso regrabarlo, pero sí le grabó una letra encima. Porque estaba grabada con un tarareo medio en spanglish, como hacía siempre él en un primer momento. Si le gustaba, buscaba una letra que entre fonéticamente. Su visualización era de la voz como un instrumento más, y meterle un contenido lírico interesante era el desafío. Poner una letra a la altura de la melodía que había hecho. Entonces lo que hizo en ‘Planeador’ fue un poco calcar lo que había tarareado en la primera toma y le grabó una letra encima. Si le sacás la voz al tema te vas a dar cuenta de que debajo está cantando ese tarareo que es cualquier cosa” (Eduardo Bergallo).
Experimentación
“Cuando hacés nada más que lo que la gente pide estás cagado, estás permitiendo ese vampirismo que te puede durar cuatro o cinco años, pero se agota. Mi sensación es ‘ya basta’, ya cansa la misma vocecita de la locutora de la radio igual a todas. Se trata de cuidar lo que uno hace, que se hizo con mucha carga emocional, y de golpe sale en una revista de la forma más frívola… Uno tiene que convivir con eso, pero me parece que hay que cuidarse. No se cuida al oyente, no se lo hacer crecer escuchando otras cosas interesantes, sino que se le da la misma mierda que a lo mejor el oyente pide porque ya la escuchó. Y estamos comiendo la misma mierda todo el tiempo, nunca tanto como antes” (Cerati, Suplemento No, Página/12, junio de 1995).
“El disco es una buena combinación entre lo que era el trío pop-rock y un poquitito ya de experimentación con otras cosas. Fue una experiencia muy divertida por las cosas distintas que pasaron, el tema de grabar el cuarteto de cuerdas, de las cosas más experimentales, como ‘X-Playo’. No había el compromiso de decir: ‘Uy, tenemos que hacer esto porque el público lo está esperando’. Soda siempre hizo la suya en ese aspecto” (Eduardo Bergallo).
Mix de cuerdas y electro
“Me acuerdo de que, al principio, para algunas canciones, por ejemplo ‘Paseando por Roma’, que originalmente se llamaba ‘Beat’, tenían la idea de llamarlo a Rodolfo Alchourrón, que había hecho los arreglos de ‘Laura va’ y de algunos temas del primer disco de Almendra. Querían que tuviese como el espíritu beat de los 70. Pero después decidieron contactar a Alejandro Terán y él hizo unos arreglos alucinantes” (Eduardo Bergallo).
“Con Axel [Krieger] teníamos una orquesta llamada Mulo, que era un híbrido total, muy surrealista. Siempre pasaban cosas rarísimas en los conciertos, por la falta de control y por la falta de experiencia también. Un día que tocamos en un sótano en el centro nos vino a ver el periodista Pablo Schanton, que era muy amigo de Gustavo, y él fue el que le contó de nosotros. A Gustavo le interesó y nos llamó para que fuéramos a arreglar el disco que estaba haciendo” (Alejandro Terán).
“El cruce de cuerdas con el momento más electrónico de Soda sin dudas fue una rareza que impactó mucho en el ámbito del rock de acá. Gustavo era muy solar y cuando delegaba algo te liberaba para que hicieras lo que quisieras. Me acuerdo de que las cuerdas las grabamos en el estudio Moebius, con músicos que me recomendó en ese momento mi papá, porque yo todavía no había hecho nada así. Ni siquiera hacía bocetos virtuales y no le podía mostrar nada a Gustavo, no tenía ningún medio digital, nada. Entonces le hacía la parte y él me decía sí, dale, sirve todo. Todos los elementos que propuse creo que están en el disco” (Alejandro Terán).
Un sótano en Londres
“Yo todavía estaba muy sensible y cuando decidimos ir a Londres, me tenía que ir un mes de casa a vivir con los chicos allá. Pero fue muy lindo. Siempre las experiencias de los discos tienen que tener esa parte para mí. Creo que fue algo que marcó la diferencia de muchos discos de Soda, que tiene eso de vivir una experiencia, no solo grabar. En Londres grabamos las voces y mezclamos. Fuimos al estudio Matrix, donde habían grabado Björk, KLF, Ride, The Smiths y Massive Attack, entre otros. Un estudio under que estaba bastante hecho mierda. Estaba ubicado en el subsuelo de un pub y no había luz por ningún lado. Además, como grabábamos solo las voces, nuestro estudio era el más chico, era un control básicamente. Me acuerdo de que había una tela blanca toda grafiteada por los músicos que habían pasado por ahí, parecía el baño de un pub, todo escrito con cosas obscenas, eróticas, frases guarangas y algunos dibujos muy lindos, ja. Gustavo era un muy buen dibujante y les dejó un par de artes también ahí” (Zeta).
“Viajé dos o tres días antes a Londres para hacer todo el setup y que estuviera todo listo para cuando ellos llegaran. Fui a la dirección que me habían dado del estudio y era una puerta todo mal, con bolsas de basura, parecía el fondo de un restaurante. Me quedé dando vueltas y preguntando por ahí a ver si conocían el estudio y después de un rato me mandé y era esa dirección, pero abajo, un sótano. Ni te podías imaginar que ahí había un estudio. Era muy loco, pero estaba buenísimo. Me acuerdo de que en uno de los estudios estaba grabando Ride, que a Gustavo le gustaban. Era el típico estudio de esa época, muy under, bien clima de rock londinense, que era mi parte de la búsqueda” (Eduardo Bergallo).
“Cuando hicimos las voces, fuimos a un lugar en donde tenían todos los micrófonos. Tenían una variedad increíble, con un montón de cosas para probar. Enseguida hicimos foco en una especie de micrófono de la BBC que era de cinta, de los años 30, como de cerámica esmaltada por afuera. Le daba a la voz una cosa única y eso también le dio al disco un color muy especial” (Zeta).
“Estaba la pretensión de llamar a un súperproductor internacional, alguien como Flood, que trabajaba con U2, pero era como mucho, y después se trató de contactar a Alan Moulder, que era una suerte de segundo de él, que también había hecho varios proyectos interesantes que le gustaban a todos. Pero bueno, no estaba disponible hasta dentro de un año. Ellos creían que iban a levantar el teléfono y a la semana estaba trabajando en la mezcla, ja. La producción la terminaron haciendo ellos tres, junto al ingeniero que mezcló en los estudios de Londres, Clive Goddard, un pibe joven relativamente” (Eduardo Bergallo).
“El poco tiempo libre que teníamos (en Londres) lo usábamos para recorrer disquerías o las ferias de ropa de Portobello y Camden Town. Tratamos de ver algunas bandas, pero casi todas tocaban en los horarios en que teníamos que trabajar en el estudio y nos perdimos a muchas que queríamos ver sí o sí. Aun así, no pudimos evitar la tentación de asistir al Tribal Gathering, un enorme festival de música electrónica que volvía a tierras inglesas luego de haber estado prohibido por los excesos que había desencadenado en sus ediciones anteriores… Ahí tuvimos la posibilidad de ver en vivo a grupos como 808 State, Orbital, Moby…” (Zeta, en su biografía Yo conozco ese lugar, de 2016).
“Es absolutamente fortuito el hecho del nombre. Había que ponerle un nombre al disco, entonces yo estaba haciendo una letra y de golpe apareció la idea del sueño stereo y se la tiré al grupo y la dejamos ahí reposando a ver qué sucedía, después encontramos que tenía relación. El título fue como una búsqueda más autorreferencial del grupo. Toda la cantidad de influencias que tenemos externas y, quizás por primera vez y nunca tan fuerte, la propia influencia interna de muchos años de trabajo y el espacio de casi tres años de no hacer nada, de no hacer un disco, y vernos a nosotros mismos. Y esa autorreferencia se ve en los temas. Hay temas que pueden haber sido de alguna forma extraídos de discos anteriores, puestos como los veríamos hoy” (Cerati).
De parlantes y espermatozoides
¿Es posible soñar en stereo, soñar de a dos? La charla filosófica entre Gustavo Cerati y su amiga Gabriela Malerba (encargada junto a Alejandro Ros del diseño de las tapas de Soda Stereo desde Dynamo en adelante) tenía ese disparador: soñar en stereo con tu alma gemela, dos personas que se unen de tal manera que en un momento pueden soñar lo mismo. Con las experiencias vividas hasta allí, mediados de 1994, ambos concluyeron, muchas horas y bebidas más tarde, que no, que no era factible. Aunque había una excepción: los hermanos gemelos y siameses sí podían.
“Con Ale [Ros] estábamos obsesionados con los gemelos y los siameses y con Gustavo habíamos encontrado en la calle, en la puerta de la morgue, ahí en Viamonte, un libro antiguo, como de la época victoriana, en la que había una imagen de dos siameses con el sexo borrado, que estaban unidos por la cabeza. En un primer momento pensamos en esa imagen para que fuera la tapa del disco, pero como no todos los integrantes del grupo estaban convencidos, la descartamos, y nos quedamos con el concepto de soñar en stereo y la idea de la concepción como parte del asunto. De ahí esos espermatozoides/auriculares”.
“Gustavo trajo esa imagen de los cuerpos sin genitales extraída de un manual o algo así de comienzo de siglo XX”, suma Zeta. “Tenía toda esa ironía típica de Gustavo y le había gustado una tipografía como esas que aparecían en los carteles de buscados de los westerns. Pero a la mayoría no le gustó, especialmente a los de la discográfica. Estaban muy preocupados con el éxito comercial del disco, porque era el primer álbum de Soda que editaban. Algo que había sido siempre un éxito hubiera sido tremendo que fracasara en sus manos. No querían cargar con eso. A nosotros no nos importaba el éxito, pero a veces entiendo también lo que se piensa del otro lado del mostrador. Después Ale Ros llegó con la idea de los parlantes, una cosa muy fina, que en un punto hasta tenía la misma morbosidad que la otra. Quedó muy buena la tapa y es como nuestro álbum blanco”.
En rigor, la idea de Ros era que fuese de color perlado. “Yo estaba en cualquiera y fui a la imprenta con un envase de shampoo, que tenía ese perlado, y quería que la tapa fuese así. Pero me sacaron cagando. Mi carrera más que el vínculo con los músicos es la pelea con los sellos y las imprentas, ja”, dice Ros. “Hoy lo que no me gusta es la tipografía que usamos, es horrible. Fue un pecado de juventud. Estaba de moda utilizar tipografías raras. Ahora cuando doy clases siempre digo que no hay que usar las tipografías que están de moda, porque después pasan y ya no tienen el mismo efecto. Pero bueno, la tapa funciona igual”.
Una vez cerrada la idea para la tapa con los tres parlantes, que representaban a los músicos, y los espermatozoides/auriculares, los diseñadores se propusieron jugar en el resto del arte, la contratapa y el booklet, con dos conceptos: la dualidad y lo vintage. “De ahí que utilizamos cosas que ya no se usaban en ese momento, como el magazine en la contratapa, o el disco de vinilo y el casete, adentro. Queríamos poner dos objetos con cierta relación y que el viaje entre un objeto y otro te hiciera pensar una situación onírica. La carne y el hueso, la pastilla y el efecto que te produce, el agua y los fósforos. También queríamos provocar algo de sinsentido”. ¿Y las esposas forradas en terciopelo? “Ah, eso era una metáfora del matrimonio, como una cárcel suave”, dice Malerba y ríe.
Fuente: Sebastian Ramos, Rollingstone
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